把不可告人的東西拿來告人,就是文學動人之處

【唐捐 vs 楊佳嫻 詩藝對談】

  

唐捐(右)出版散文集《世界病時我亦病》,作家楊佳嫻站台推書。

唐捐(右)出版散文集《世界病時我亦病》,作家楊佳嫻友情站台談詩推書。

  

詩人唐捐近期推出新作《世界病時我亦病》(聯文),在談書會上,相識相知多年的詩友楊佳嫻義不容辭、兩肋插刀,4月9日一起現身公館聯經書店地下室,從寫詩的吸星大法說到偷天換海之術,從詩佛死相講到美人枯骨,座談內容幽默詼諧且詩心處處。以下是對談全文。

⊙記錄:任容/攝影:曾琮琇

唐捐(下稱「唐」):

說到這次的書名《世界病時我亦病》,一般都會覺得這是有因果關係的,因為世界生病,我要陪他生病。一般詩人,無論現實身分是不是醫生,寫詩的時候通常是病者本位;但如果是雜文家像魯迅,會是醫者本位。寫作的時候就好像帶有一種要針砭世界、改變世界的意圖。比方說陳芳明老師,他雖然是詩人,但他有醫者情懷。我就覺得我是病者本位。病者本位是什麼呢?就像我昨天寫了一首詩叫〈久坐〉,從醫者本位來講,久坐是不健康的,但從病者本位來看,久坐是抒情的,明知道久坐對身體不好,居然耽溺下去,這裡有一個古老的抒情傳統。

所以「世界病時我亦病」本來是在說,世界病了,我要陪他生病。但對我而言是一種時間關係,跟我的生病是同時的,剛剛好,隔壁床的病人叫作世界,另一床的病人是我,這是同時發生的,並沒有要替世界承擔的意思。

重點來了,本來的書名應該是下一句:「胸有大雪天氣晴。」這個意思就悲哀了。「天氣晴」代表世界已經沒病了,股票上揚、天氣發亮、杜鵑花開,一片和諧向上,光明正大,我們的心卻零下3 C。這是你們才知道的隱藏版書名。你們翻到裡面就知道,書名是騙人的,是楊佳嫻取的。我常講,收到期末考成績單的時候,你要形容那種悲傷,不是「外面淒風慘雨,我打開成績單,通通當掉。」你要說:「我打開我的成績,通通當掉,外面卻股票上揚、杜鵑花開。」也就是世界不配合你的心情。

楊佳嫻(下稱「楊」):

我讀高中時跟唐捐領過同一個文學獎,當時唐捐是研究生,已經征戰各大文學獎,他就是余光中說的「獎棍」,戰無不勝,每年得獎名單都看得到他。那時我媽堅持陪我去領獎,領獎時看到唐捐,我媽看過他的詩,就跑去跟他說:「你本人看起來蠻正常的欸。」

唐捐這本《世界病時我亦病》裡面很多篇章我都在臉書看過。不知道各位有沒有追蹤唐捐的臉書,每天你心情鬱結的時候,只要看唐捐的臉書,那股鬱結就會被打開。但我每天看唐捐的臉書,有時候難免有點不忿,因為自從我在學校教書之後,創作量降得非常低。但是唐捐他就連鯨向海貼一個醫學報導叫大家不要久坐,都能寫出詩來。

可以看出唐捐的學者歷程中,任何雜七雜八的事都完全沒有干擾他寫詩,甚至這些學生雜事都會成為他砧板上的「魚肉」。我覺得這是非常罕見的,之前遇到一位女作家,我問她最近怎麼都沒出書,她說因為在忙升等。這好像是比較「正常」的狀況。所以我想問唐捐:為什麼可以病得這麼勇猛?可以傳授一下嗎?

唐:對教學研究愈不滿,愈認真去做的時候,就愈會想創作,愈想寫臉書。李後主有一首詩是:「往事只堪哀,對景難排。」這個「排」就是排放,當然不是體液式的排放,詩人寫詩,排眼淚也是排。但是我滿頭腦都是奇思怪想的時候,也常恨自己靈感多如牛毛,以至於沒辦法專心教書,就連上大一國文時也會叫同學:「現在開始找資料比賽,去圖書館找一本《瑪德蓮》(聯文),第一個找到的同學,送一包乖乖。」諸如此般將學生騙走,然後自己打起電腦。

其實這些靈感都是所謂的「雜思」,不健康的、碎碎的、不是大靈感。楊澤說羨慕我有一個「想要對世界說什麼」的動力,用台語來說,就是「心內有什麼要幹譙」。那是一種「憤」,例如「為什麼我五科被全當的時候,杜鵑可以花開?」或者「我不稀罕大家都在做」,想要扮演一種少數價值,所以想發出一點點那樣的聲音。所以要是有靈感,我絕對服從它。

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有時提倡暴衝,有時提倡忍

楊:唐捐很喜歡用金庸的意象,本書講到金毛獅王的七傷拳,他用七傷拳來談抒情,我想請唐捐談談他這一套金庸抒情論。

唐:我很喜歡七傷拳,那是一種抒情的武功。金庸將之界定成:一定要讓自己有點疼痛才能打人。一定要讓自己有點損害,這好像一個寓言,我們不只是要心痛,還要肝痛、膀胱痛,這樣你才會有種想要把它「發」出來的感覺,是一種疼痛的美學。其實這是一種堂皇而正統的傳統美學,我們只是把它變形成武功的形式。這種抒情觀裡包含了一種社會批評,我喜歡記錄那種自我損傷的過程。

其實詩最後是正面的、是療癒的、是向上的。這邊的向上不見得是倫理上的向上,而是說寫作的時候,文字會把我們拉向高處。所以練了那種武功之後,就會產生跟世界交感、跟世界一起痛的感覺。蘇東坡說:「多情多感仍多病」;柳永也說:「多情到了多病」,似乎多情一定會演變成多病。而我是寡情之人,寡情的人又要多病,該怎麼辦?開玩笑的,其實寡情不是少情,而是忍於情。

楊:唐捐提到寡情是忍於情,「發於外」的部分比較淡薄,而這跟我們對「老」的理解又有點關係。這次新書中常有老年寫作的描寫。他認為我們更讚美「發作出來」的東西,常去嘲笑、訂正中老年人的這種「忍」,因為「忍」常被視為比較犬儒、比較世故、比較沒有理想。本書是否在幫「忍」平反?這會不會跟唐捐之前講的老的美學有關?這種「人老成妖」、「樹老成精」的狀態,是不是用另一種眼光在評斷老?

唐:這是一種辯證的精華。我從小就喜歡魯迅,也喜歡楊牧,然而楊牧超討厭魯迅,魯迅如果活著,一定也會寫文章罵楊牧,這兩人不太相容,但我卻喜歡這種融合。另一個例子,我的散文老師早年是余光中,30歲以後的散文老師則是魯迅和周作人。魯迅周作人的路線和余光中楊牧的路線有種差異性,但是就魯迅和周作人兄弟而言,他們的作品又有差異性。

魯迅的詩學是暴的,像古書說:「持其志,無暴其氣。」魯迅則偏偏要把他的感性生命給放出來,偏偏要口不擇言、偏偏要很猛地說話。我書中〈無修養者言〉這篇就是用魯迅式的寫法,在霸凌東坡式的「也無風雨也無晴」。而佳嫻又發現,我其實也有周作人的一面,連髮型都有點像。周作人的文章是故作平淡的,很好玩很好笑,很有學問很深刻,我就想要學學那種「忍」。所以書裡又有一篇文章叫〈忍過事堪喜〉,周作人引用杜牧的這句話多麼有智慧,稍微「忍」一下,就像蜜蜂採了花蜜回來,讓它釀一下之後,最美麗最甜的喜悅。40歲以後我才能體悟此意,如果我的文章有100篇,裡面大概有50篇都用了這招,這招就是佳嫻說的「詩佛死相」,就是話沒講完,讓你體會其中餘味。所以,我盡力在寫作中融合周作人的「忍」和魯迅的「暴衝」,有時候提倡暴衝,有時候提倡忍。年輕朋友啊,我們平常要假裝忍、假裝服從,但我們真正的心裡要暴衝。

周作人的文章是故作平淡的,很好玩很好笑,很有學問很深刻。

周作人的文章是故作平淡的,很好玩很好笑,很有學問很深刻。

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把不可告人的東西拿來告人,就是文學動人之處

楊:難怪三島由紀夫說好的作家是外表正常,內心很變態,但大部分的作家外表很變態,內心卻極其平庸。而唐捐這種,外表如我媽媽都覺得正常,胸中卻有很多丘壑。

我跟唐捐常聊周作人,每次印給學生看,都會看到學生一臉茫然,看不出其中感情,讀完就忘。我們的教育似乎覺得周作人、林文月這種很淡的東西是十幾歲學生該讀的。反而不會一開始就讓學生念很暴衝的東西,可能覺得年輕人的心本來就很暴衝了,不宜再火上加油。

過去我們會覺得,一個作家有他致力學習的對象,那也會反過來成為鏡子一樣,照出這個創作者內在的狀態,但剛剛唐捐說他受魯迅影響,周作人也想學一下,他的內在其實呈現了非常多種的樣貌,比如說他談瘂弦的時候特別提到面具。那麼,作家在文章中所顯示的面貌到底是什麼?往往可能有很多面具,但這裡說的面具不見得是虛偽的,可能在作家的創作上是一種必要的扮演。試申論之?

唐:現代人閱讀時有個啟示,就是角色有時候會脫離情節。看日本動漫時,有時候我們已經不在乎他的情節變化,當你認同某個角色時,你會讓角色脫離情節,成為一個獨立的存在。而散文這個文體很特別,我們欣賞散文的時候,有時候也在欣賞作者這個角色、作者本人的感情。有時候真正心底不可告人的祕密,會寫在散文裡,還是小說裡呢?寫小說的時候或許可以放手去寫,但如果要寫你媽的淫蕩事蹟,誰會用散文寫呢?我們說散文真實、透明,但散文也假掰,這是情有可原的,我們的真心話不一定放在散文裡,但寫小說、寫詩的時候卻可以火力全開。

話說回來,何謂面具,何謂自我?散文家都說自己沒有戴面具,如林文月、楊牧似乎都是這樣,但有些東西不行。我認為楊牧以「楊牧」這個面具,製造了這樣的作品,而我寫散文的時候,自認有一定的裸露、開展,但隨著情境,也許只把心底的話講一半。其實我覺得戴面具是為了更真實地展露內心,因為一旦戴上了面具,我就能大膽地袒露內心,就像小說家開宗明義說在寫小說,反而可以大方地寫出他媽的淫蕩事蹟、他爸的垃圾行徑,所以這些小面具都幫助了我挖掘心裡的不安,把不可告人的東西拿來告人,這就是文學動人的地方。

楊:比如說,書裡有種「拉雜摧燒」,這又是你的哪一種面具呢?

唐:「拉雜摧燒」也是我自己製造出來的面具。比如我認同豬八戒,因為我覺得九齒釘耙給人一種感動、一種農民的認同,剛好我家掛了好幾支九齒釘耙,可以拿來打架,所以我覺得自己和豬八戒是同黨的。其實農民起義拿的就是這種東西。這裡面有點像面具,我把這個概念套入一個典故裡,這套典故幫助我說話。
所以「拉雜」的目的是為了增加廣度,我們可以藉此進到很多人的內心。

我常說自己是靈感派,其實也是技巧派,技巧派的意思就是說,練了這些技巧能幫我拉出靈感,這招叫作「偷天換海之術」,比如說我也在學楊佳嫻寫詩,真的是一邊看一邊學,我喜歡學比我年輕的人的詩,這叫「吸星大法」。我也喜歡學文學以外的技術,比如說看PTT那些白爛青年的白爛用語、靠北清大,那些年輕人的黑特,這種東西會給你一種很大的刺激和新鮮,原來中文可以被這樣蹂躪。

這個過程裡面語言的多樣性,就是我說的拉雜摧燒。把閱讀的幅度打開,從黑特版跟那些死高中生學;也看楊牧,跟那死老頭學;也看魯迅、周作人,跟那更古早的死死死老頭學,這還不夠,偶爾就會拿起我看不太懂的李商隱詩集,因為看不懂,就有了靈感,就想用自己的文章把它胡亂翻譯出來。人家都看不出我到底在學誰。

我的藏書裡還有很大一部分來自以前廟裡牆上會贈送的那種佛經。小時候家裡窮,對印在紙上的文字都有一種狂熱的亢奮,那時候我從那些印刷品裡學了很多,覺得從來沒有文學家認真學這些東西,我來學就會與眾不同。後來都打包起來,怕那些東西浪費我的時間,全放到老婆的研究室裡了。

地獄的概念其實很有抒情作用,甚至具有社會批評意識在裡面。

地獄的概念其實很有抒情作用,甚至具有社會批評意識在裡面。(攝影:Ramzi Hashisho)

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作為枯骨爛泥的狀態,才是美女的本質

楊:唐捐之前就說過他的詩集裡有大量的地獄圖像,當然他自己本來就常深入地獄,成為裡面牛頭馬面的一員,這可能是他的真實,也可能是他的面具。我以前看他對地獄這麼熟悉的時候,就想這個人應該很瞭解佛經。我小時候很愛看《地藏王菩薩本願經》,非常好看,那些韻文唸起來都很快樂,雖然裡面寫的都是拔舌頭挖眼睛的情節。

地獄圖除了令我們得到快樂,還變成唐捐詩裡的啟示。記得唐捐以前說過,你讀《聖經》也會有類似的效果,好像《聖經》也變成你寫作的材料之一。他以前告訴我,因為《聖經》的翻譯是很早以前的文字,現在讀起來呈現一種很特別的白話。所以大家可以看到唐捐創作對語言本身廣泛的雜收,除了文學語言,還有文學語言之外的東西。所以關於創作中的佛經和《聖經》,你怎麼想?

唐:其實我跟這兩個宗教都有一定的淵源。雖然不想講這個話題,但地獄其實是我的第二專長。現在年輕人不信這些了,所以才會去黑特版幹譙。但地獄這個東西在古時候其實很有抒情作用。平民、下等人在現世被有錢人欺壓、奴役,就想像死後有地獄的存在,假設我是牛是馬,在地球上被人類咻咻咻,到了地獄裡才得以翻轉,成為牛頭馬面給罪人咻咻咻。牛跟馬都得到了平反,何況是被欺負的窮人和下等人?這是多麼抒情,甚至有社會批評意識在裡面。

另一個批評角度是罪人。我以前寫過一本書叫作《罪人之愛》。如果你把地獄當成一個懲罰,這個懲罰是按有權有勢的人訂的。有人可能會因為愛上自己的媽而被地獄懲罰,當事者會去懷疑這個地獄法條是誰訂的,這其中就有抒情作用,被砍的人會有痛覺,有痛覺就會有感受,有感受就有抵抗。

小時候有個國小老師是教徒,他每次上課前都會來一段《聖經》,每個禮拜天我就會乖乖的聽話去教堂唱歌,和他一起用台語讀經,這些語言對我而言也是養分。其實佛經能讓我們思考一些問題。我在《大規模的沉默》(聯文)裡用了佛經的世界觀,但我後來卻努力推翻這種世界觀。

佛經裡常說枯骨觀、糞便觀,如同你見到一個令你迷戀的美女,你要抵抗,眼睛要像X光直達本質,看清她生病會流膿流瘡,觀想她的本質,她作為美女的時間可能只有短短38年,作為枯骨爛泥的狀態才是本質。就像一個蛋糕,保鮮期可能只有38天,而餿水灰塵才是它的本質,所以人生都是空,無論蛋糕、美女還是寫書都是空,眼前的一切都不是真的,我把這種體悟寫在書裡,沒人要買我的書。你去和人家說蛋糕是大便、美女是死人骨頭,誰會理你?現在我比較認同基督教的世界觀,有種幽暗意識,比較入世、世俗,不會叫你不能吃肯德基,看待食色的方面比較正面。但我喜歡這樣兩套世界觀像兩黨在我心裡互相對抗鬥爭,讓我看待世界能夠更立體,像看到「久坐有礙健康」,我會讓自己反向思考,練習如何去對抗「久坐有礙健康論」,保持不斷辯證的狀態,我從這樣的練習中得到快樂。

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人應該隨時領悟、隨時執迷

楊:現場有許多寫詩的人,你們聽到「詩佛死相」這四個字,應該會立刻想到非常特定的對象。唐捐這本書裡,我至少讀到四、五次詩佛死相。他可能認為詩要達到佛的境界,就要用死相來達成。這就觸及兩個問題:一是唐捐告訴我們,檢驗一個詩人,要看他有沒有用重複的詞,但他自己卻重複了詩佛死相。另一點是我們剛剛聽到唐捐說他如何吸納了本來屬於「佛」的東西,但他吸納的方式並不是把詩寫成平淡中見美麗、也無風雨也無晴,他的詩還是很濃烈的,色相仍然很精密。詩佛合一到了唐捐這裡似乎是另一種狀態。

唐:當你一直重複某些詞,就是一種缺陷美,是作家的執念,像李白一直說「君不見」,我們仔細看《瑪德蓮》一定也會發現,包含對某些特定角色的重複呼喚,這種執念有時候像是故意布置的音符,你會想跟他一直對話。

說到詩佛死相,「詩佛」在古代是王維,王維的境界論形成中國詩學的神韻,有時候我們講詩還會講要有境界,這是一種美學,也是在給我們一套價值。但有時候我會覺得這套價值可能是假的,就像「也無風雨也無晴」,現在改作文的人最痛恨這句,因為寫的人沒有對應自己真正的狀況。

詩是領悟還是執迷?我覺得都是。人應該隨時領悟、隨時執迷。因為我們領悟、我們發現了一些東西,所以想跟讀者分享。我們有自信對情感的某些發現、對某些詩意片刻的發現、對人生美感哲理的發現,藏在嬉笑怒罵裡面,讀者讀來不會空洞,這些領悟我們樂意跟讀者分享。我們也請讀者和我們一起執迷。但這種執迷是可以當成欣賞對象來看的。就像你看電影也會希望有一種執迷、有一種追求,有一種明知瑪德蓮不可以吃太多卻偏偏要吃的心情。這種執迷感在詩佛身上是沒有的。

其實台灣也有「詩魔」,洛夫老師的氣質其實不夠詩魔,但他還是打開了一條路,他的詩魔跟禪結合,形成另一種對話。而我寫過一句:「詩佛原來是詩魔,武聖下班變舞棍。」我是想提出,詩佛、詩魔合為一身也是有可能的,簡單來講,詩佛死相是在批評假掰。

紀弦在詩裡傳達了「什麼是現代」這個問題,讓我們思考。圖為紀弦自畫像。

紀弦在詩裡傳達了「什麼是現代」這個問題,讓我們思考。圖為紀弦自畫像。

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破中文可以寫好小說、好詩

楊:聯副的「文學相對論」常找兩個好朋友或相反的人來對談,她當初找我們,一定以為我們是兩個相反的人。但其實我們的美學觀點和喜好是很相近的,都喜歡紀弦。

如果大家讀紀弦,通常會覺得這是在寫什麼東西。但其實作為台灣戰後現代派的始祖,我覺得他還是有一定的位置。尤其是在詩裡面傳達了「什麼是現代」這個問題,讓我們思考。所以看了唐捐〈月如啥〉這篇提到紀弦,我想問你覺得什麼是現代?我們在詩裡如何表現現代?

唐:現代我覺得是要有現代感受、面對現代、用現代語言。用我們自己的品味去組裝現代感。

紀弦給我們的啟發是亂槍打鳥,他詩的總量很多,命中率也很高,這就在鼓勵我們多創作,總會寫出好詩,這也是很勵志很抒情的。紀弦的中文程度很爛,居然可以寫詩。這是一種對現代世界的靈感、感受。

所以現代文學很特別,很多當代的文學家,可能不是傳統國文能力很強的人,國文能力和現代文學力有關連性,卻沒有絕對。我就可以列出幾個歐吉桑,證明國文能力不好也能寫詩:羅門是一個,如果用純粹的中文能力來檢視,商禽也不夠好,還有魯迅,魯迅這個人的中文很奇怪,總用一種雙重否定的句法,像是:「你這件衣服,看起來也不是那麼難看呀。」所以特別推薦大家看魯迅的作品,不是《吶喊》、《阿Q正傳》、《野草》,而是「魯迅全集」的最後兩本。都是書信,寫得太好了,不知道是文言還是白話,像詩一樣,不假掰不囉唆,乾脆中有種怪怪的中文,卻又精準地命中了某些東西,像素人在唱很厲害的歌。

然而,破中文可以寫好小說、好詩,但是可以寫好散文嗎?所以我17年沒寫散文,因為我就是想用破中文寫,但散文的文字是會被檢驗的。我這本書裡還是部分地實踐了這點。我想開了,我的「破」就是在學文謅謅、掉書袋的怪老頭,但我也偷偷學崔舜華君般破少女的三八,那就是一種力量,那跟文雅是可以融合的。我也把台語寫進文章,不用本字,這是一種先鋒台客美學,不是穿藍白拖的那種,這種語言是很親切、不阻礙的。

閩南話其實是最有中文性、最像漢語的,在這個語感下,我們加入一些台台的東西,這「台」不一定是指本省這種狹隘範圍,而是當代我們這些老少年、破少年、爛少年的共業。這些很台的審美情調,有一點點異國情調,像紐西蘭英文一樣。我想,我們的中文就是要寫成這樣,這就是用自己的語言去創作,這就是我的了悟。我把這本書送給柯慶明老師時,說道:「老師,這本書亂寫的啦,您摸摸就好,別看了吧。」老師說:「亂寫好呀,創作就是神聖的瘋狂啊!」

楊:「如何現代」我覺得在這裡與「如何台」可以合在一起講。我想到張愛玲以前讚美紀弦。她說五四以來中文的新詩讓她看得很痛苦,大部分是用古人的話講現代人的心情,她擔心他們什麼時候才能走出自己的路,但看到紀弦的作品,覺得終於有人找到屬於自己的語言。她讚美的並不是指他們使用了白話,而是她認為紀弦和同代的年輕詩人,能用一種蒙太奇的手法,把不協調的東西壓縮在一起,呈現出一種電影般的詩句。所以怎麼樣把當代的、現代的東西表現出來呢?並不是直接去除古典就能做到的。

唐捐書裡有一篇提到,他想編一本「全台詩」,這邊指的不是國家單位編出來的詩集,而是「全部都很台的詩」。這樣的詩就算你懂中文,只要不是台灣人,就不能進入,無法翻譯。唐捐有些詩就是這樣,絕對很難翻譯,雖然其中一些聽說已經有人翻成日文了,但過程一定還是會有很多流失。這裡的台,指的不是用台語卻仍然在傳達「月如鉤……」這樣的東西,怎麼樣才是台?我覺得唐捐有幾本詩集就很台。

唐:看台灣的PTT,那就很台。裡面的年輕人關心的思維方法,那就是一種台味,那是大家一起說廢話的抒情,在當代台灣才會發生的東西。不是南部鄉下包遊覽車上台北的鄉親,或是候選人馬蔡迎媽祖的那種台。

寫作如同射擊,要不斷調校準心,讓它更精準地接近心裡的感情。

寫作如同射擊,要不斷調校準心,讓它更精準地接近心裡的感情。(攝影:Benjamin Earwicker)

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讓語言像泥土,在不斷調整中去命中它

我小時候上軍訓課,覺得那個標靶很難瞄,到現在還不明白其中原理。這樣的調校過程就是在瞄準對象,和寫作一樣。你胸中有一個當代台灣的感覺,你想要描述它,但現成的語言是不夠的,你就要不斷調校那個準心,讓它更精準地接近你心裡的感情,讓它符合你心中那個當代台灣的特質。

所以不要管他是現代寫實還是魔幻之類的,還是要隨時調校它,讓他精準地命中我們想表達的時代、地方、個體經驗,這種調整語言的過程是最難的,你要掌握各種語言、各種材料,讓語言像泥土一樣,在不斷調整中去命中它。

朋友都說我好像讀很多書,都說我博學,我其實只是都讀別人沒讀過的書。如果別人看280本書,你只看28本冷門的書,別人就會覺得你很厲害。所以別再引唐詩三百首了,雖然很好,但是大家都會背。背大家都沒看過的東西,就能撂倒別人。書店裡就有很多這樣的祕笈。不要從排行榜找,去找那些角落裡看起來絕對沒人會買的書,這些就是祕笈。

楊:我大學的時候很喜歡去重慶南路的三民書局,它當時很氣派,有三櫃很厲害的國術櫃,裡面都是一些不知道從哪裡批來的書,像「越女劍法」、「點穴法」之類很薄的小冊子,以前看不太懂,只是過去翻一下,覺得插畫很好笑而已。後來看張大春《城邦暴力團》(麥田),主角就是三民書局的國術櫃前遇到世外高人,讓我非常有親切感。

大家不妨去圖書館看看,那是一個很神祕的地方,你會遇到一些你從不知道學校會進的書。我到現在還是很常去母校台大圖書館,拉出一些沒有書背的書來看,常會看到很多莫名其妙的東西。當我們說到書店或圖書館的角落,這些讓我們接觸靈感材料的空間和媒介,聽起來像上個世紀的東西,唐捐在這本書裡也常寫到上個世紀的東西。像叫「任我行」的B.B.call,也許唐捐可以談一下,在這持續變化的時代,從B.B.call的時代到我們現在這個時代,你對世界的感覺以及它與創作的關係?

唐:這就是一種物質感,物質的演變。我們很快就要面對台下全部都是21世紀出生的學生了。現在20世紀出生、用B.B.call、大支手機的我們就是古老的鄉土,像前朝遺老一樣。有一次我教現代散文專題,學生寫的期末報告通通都是21世紀的文學作品,柯裕棻、李維菁等。這個可以理解,但有時候我也會有一種感覺,我們20世紀的散文也不錯啊,怎麼都沒人要談呢?就有種天寶宮女的感覺,我們輝煌的20世紀啊。

所以好的當代性,就像你把阿嬤的褲子穿出來,就成了當代。很多東西跟位置有關,擺錯了位置、或者創新地擺錯了一個字,就呈現出一種新鮮感,就像我剛剛把書架上的《中國經學》看成《中國肚兜學》,假如有一本書叫《中國肚兜學》,裡面一定會有很多養分。語言像 B.B.call一樣,是會退流行的。現在很多人重譯太宰治,愈翻愈好,可是你看早年的翻譯,會有一種60年代中文的腔調和趣味。像尼采,我們現在都看台灣版的,但如果看民國初年的譯本,會有一種那個年代的趣味。語言就像物質一樣,承載那個時代的東西。

所以說真正好的當代,我們會一直運用它,一直為它注入東西。

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20160421_07
▉世界病時我亦病
唐捐著,聯合文學出版社,320元,詩集

20160421_08
▉瑪德蓮
楊佳嫻著,聯合文學出版社,280元,散文

  
  

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