開卷嚴選:在他鄉寫作

 做為一個移民身分的寫作者,一如奧德修斯長征,長久以來使用非母語寫作的哈金,異鄉客冷眼觀看,用以抵抗那個稱為母親的國家,娓娓道出「文學是創作者終其一生,永不消滅的護照」的硬道理。無論出於自願或被迫,移居作家們當下的怪異卻成為今日的經典,這群人所投下的變異宛如震撼彈,異化也拓展了所謂「文學」的疆界。

 引用大量流離主題的經典文學作品深入闡述,詩人、小說家哈金恢復研究者本色,康拉德、納博科夫、索忍尼辛、林語堂、喬埃斯、魯西迪、奈波爾、昆德拉,移居作家的家鄉就是文學。永遠旁觀,維持一貫與主流對話、那個位處「對面」的位置,哈金是當代國際文壇,最無法忽視的存在。

 

在他鄉寫作
The Writer as Migrant

作者:哈金(Ha Jin)
譯者:明迪
出版社:聯經出版公司
定價:260 元
出版日期:2010/01/22
類別:文學

作者簡介:哈金(Ha Jin)

本名金雪飛,1956年出生於中國遼寧省。曾在中國人民解放軍中服役五年。在校主攻英美文學,1982年畢業於黑龍江大學英語系,1984年獲山東大學英美文學碩士。1985年,赴美留學,並於1992年獲布蘭戴斯大學(Brandeis University)博士學位。現任教於美國波士頓大學。

 著有三本詩集:《沉默之間》(Between Silences: A Voice from China)、《面對陰影》(Facing Shadows)和《殘骸》(Wreckage);另外有短篇小說集《光天化日》(Under the Red Flag)、《好兵》(Ocean of Words: Army Stories)和《新郎》(The Bridegroom);長篇小說《池塘》(In the Pond)、《等待》(Waiting)、《戰廢品》(War Trash)、《瘋狂》(The Crazed)、《自由生活》(A Free Life)。

 短篇小說集《好兵》獲得1997年「美國筆會/海明威獎」。《新郎》一書獲得兩獎項:亞裔美國文學獎,及The Townsend Prize小說獎。長篇小說《等待》獲得1999年美國「國家書卷獎」和2000年「美國筆會/福克納小說獎」,為第一位同時獲此兩項美國文學獎的中國作家,該書迄今已譯成二十多國語言出版。《戰廢品》則入選2004年《紐約時報》十大好書、「美國筆會/福克納小說獎」,入圍2005年普利茲文學獎。

 《在他鄉寫作》(The Writer as Migrant)是哈金第一本評論集,以二○○六年應邀在美國萊斯大學(Rice University)發表的三篇演講整理而成。2009年出版最新短篇小說集《落地》(A Good Fall)。

 

【書摘】

〈第三章 文學代言人及其部族〉

 接受無根為生存條件──尤其是對一些來自前英國殖民地並持有英國護照、以英語為母語的作家來說──將大多數移居作家面對的狀況具象化了。他們當中的極少數跟索忍尼辛、林語堂一樣,在離開原居國之際已是成就斐然的作家。對當今的大多數移民作家來說,移居使他們更加脆弱,使他們的生存更盲目,他們毫無任何輝煌的過去可供留戀,必須為了在新的地方生存而掙扎。在小說《抵達之謎》(The Enigma of Arrival)中,奈波爾透過展示基利柯(Chirico)的名畫尖銳地描述了這類作家的困境。剛抵達地中海港口的旅行者穿過荒廢的街道和城裡的集市,與陌生人擦身而過,進入神祕的大門來到寺廟內部。最後卻因為冒險而筋疲力盡,原有的使命日漸消散,他將「回到碼頭和他的船上。但他不知道如何回去」。奈波爾寫道:「我想像某些宗教儀式,他會被善良的人們引導而不自覺地參與,然後發現自己成了預設的受害者。在危機時刻,他會遇到一扇門,推開,發現自己回到抵達的碼頭邊。他被拯救了,世界仍是他記憶中的世界。只有一樣東西消失了。凹進去的牆壁和建築上沒有桅杆,沒有帆。古董船舶已蕩然無存。旅行者走完了一生。」奈波爾把自身抵達英格蘭和英語文學的狀況透過這名抵達的旅行者說出,這名滯留下來的旅行者,典型地描述了所有的移居者,無論是出自偶然機會還是在不得已的情況下而無法返回離開之地。他們的船不見了,被拋在一個陌生的地方,必須弄清自己的方位,用一種與過去截然不同的方式生存。與不確定性一道隨之而來的是自由、被叛離的苦澀以及孤獨,困惑和自我懷疑因而加劇;他們沒有別的選擇,不得不去找出一條生路,以及某種滿足──如果夠幸運的話。

 奈波爾對作家困境的描寫十分地具有詩意,儘管帶些憂鬱的情調。但現實中的掙扎更為痛苦和瘋狂。奈波爾在一封寫給他妹妹卡姆拉(Kamla)的信中說道:「妳會明白我留在英格蘭的原因確實是為了寫作:我認為妳會同情並鼓勵我。返回千里達及付清債務的短期解決方案從長遠來看將會毀掉我們所有人;如果我夠努力做點大事的話,所有人都將受益。再忍耐一下,算我求妳。我這樣也不容易:我沒挨餓,但我非常擔憂我之於妳的責任,我感到慚愧。」信裡奈波爾還懇請妹妹別跟母親結盟,他的母親希望他回家幫忙家計。此外懇請妹妹寄錢過來,好讓他得以祕密地完成著作。他曾對母親說:「我不認為自己適合千里達的生活方式。如果我非得在千里達度過餘生,我覺得我會死。」這裡說的是在家鄉的精神死亡,但十分諷刺的是,他的家鄉提供了他牛津大學的獎學金。在請求妹妹支持的同時,奈波爾已完成頭兩本書,但都沒被出版商相中。他是名寫作新手,甚至在最親密的人面前都不得不解釋寫作理由。在許多人眼中看來,就像是自找苦吃。

 奈波爾的情形與索忍尼辛和林語堂有著天壤之別。前者在放逐時獲得諾貝爾文學獎;後者在滯美前就寫出英文暢銷書,在當時的中國已是最高版稅的作家,奈波爾則對家人都難以證明他何以寫作,更遑論面對祖國。如果認為自己是國人的代言人,那無異是瘋了,移居英格蘭顯然已是疏離國人。對奈波爾這樣一個不知名的作家來說,他要考慮的是如何寫好,還有爭取出版機會,同時經濟還得過得去;除此之外的任何野心都是奢論。

 我仍清楚地記得第一次讀奈波爾的小說《大河灣》(A Bend in the River)的情景,這本書改變了我的人生。那是一九九二年十二月下旬,在第一本書的序言中宣稱要為不幸的中國人說話的三年之後,我去紐約參加現代語言協會(ModernLanguage Association)年會,同時尋覓教職。在此之前,我連著兩年都在找工作。當從一個酒店走到另一個酒店去見那些面試者時,我無法從腦海裡揮去這段話:

如果你注視一隊前行的螞蟻,就會發現有些螞蟻掉隊或迷失了。隊伍沒有時間等牠們;繼續前行。有時候掉隊的會死去。但這並不影響隊伍。屍體周圍有點騷動,最終會消失──然後變得無足輕重。大規模的繁忙一直繼續著,螞蟻們在離開蟻窩與返回蟻窩的旅行中從未忘記表演那些顯著的社交禮節和見面問候的儀式。

 小說的第二部是這樣開始的,敘述者感嘆著比利時傳教士修斯曼的死亡;修斯曼牧師收集非洲面具和雕刻,此舉可被看成維護原民文化或者是搶劫原民文化。他的逝世則如同河裡的一道漣漪,出現旋即消失,河水仍然不停地流,就像那隊螞蟻不會因部族某位成員的消失而受任何影響。對我來說,奈波爾這段話捕捉到個人與集體之間的真實關係。也許,我比奈波爾的敘述者沙林更加覺得痛心,因為我們這一代來自中國大陸的人已被灌輸這樣一個信念,即在你和國家之間有一個不言而喻的合約。作為一個公民,應該為國家服務,國家會照顧你的生活。但在美國,我看到這樣的合約給的是一個虛假的安全感(我在中國絕不會想要找工作──這種想法對我們來說是陌生的)。在這裡,你必須像其他人一樣工作才能生存,你必須學會像個獨立的人一樣活著。

 奈波爾的小說感動了我。我寫下兩首詩作為回應,其中一首題為〈過去〉(“The Past”),另一首如下:

在紐約

 我在金色的雨中
 沿著麥迪遜大道緩步而行,
 載著太多的詞語。
 它們來自那一頁,
 說個人對於部族
 多麼不足輕重,
 就像蜂窩繼續繁榮
 雖然一隻蜜蜂消失了。
 這些詞語在我背上
 咬啊咬啊,
 直到鑽進我的骨頭裡——
 我變成了另一個人,
 孤獨,漂泊,
 不再夢想運氣
 或遇到朋友。
 沒有智慧像霓虹燈
 和紅綠燈那樣閃亮,
 但有些詞語真實得
 如同貪錢的眼睛,黃色計程車,
 和窗台上的肥鴿子。

 遊蕩於曼哈頓鬧市的間隙,這些句子在我腦中迴響。它們標誌著自我開始懷疑,我是否可當個中國底層人民的代言人。漸漸地,我看出自己的雄心多麼愚蠢。

 奈波爾在散文〈兩個世界〉(“Two Worlds”)裡談到,維護作為一個社會人的作家和寫作人的作家,區別這兩者的必要。他引用普魯斯特(Proust)早期作品《駁聖伯夫》(Against Sainte-Beuve)提出觀點:寫作的自我不同於日常生活中的那個自我。

 乍看之下,這種反作家社會職能的說法似乎是個偽問題,但這問題並不無聊。有多少重要的作家以筆推動了正義?其中又有多少被視為人民的良心?有些人甚至竭力挽救一個民族的靈魂。假定的前提是,要成為一個好作家,你必須先做個好人,即為寫作者和社會人是一體的。但我們如果仔細來琢磨這個問題,就能看出普魯斯特和奈波爾言之有理。即使在社會意義上,最有良心的作家如索忍尼辛和林語堂,他們只有寫出具有生命力的文學作品才可能被自己的人民接受。他們一生的社會角色從很大的程度上來說已被遺忘、毫無相關性,剩下的只有從他們的寫作本體中分泌出來的書本。這種陳詞濫調仍有他的道理:一個作家的首要責任是好好寫。他的社會功能是次要的,大多來自於周圍的壓力,跟他是不是個作家的價值毫無關係。

 我在若干場合都說過我會停止寫當代中國。人們經常問我:「為什麼要斷了後路?」或「為什麼成功了還要亂來?」我的回答是:「我的心不在那裡了。」回頭想想,我看到自己決定在寫作上離開當代中國以作為一種否定方式,否定我曾經為自己設想的代言人的作用。身為一名作家,我必須學會獨立。

 雖然如此,我並不是說作家應該生活在象牙塔中,只對藝術有反應。我甚至敬佩那些被娜汀.葛蒂瑪(Nadine Gordimer)在散文〈基本姿態〉(“The Essential Gesture”)裡描寫的作家,他們設法既當個作家又是行動家,他們的藝術響應社會的迫切需要。我在三十二歲開始認真寫作前,從來沒計劃成為一名作家。在大學教書的頭八年,我從沒在課堂上使用「藝術」這個詞,我對寫作是否是一門藝術心存懷疑,更別提其價值、完整性、自主權、塑造社會的效應,雖然我不停地寫詩歌和小說。我也許可以無保留地同意葛蒂瑪的說法:一個作家必須「不僅僅是個作家」,還必須對同胞的福祉負責。在相當長的一段時間裡,我被德里克.瓦科特(Derek Walcott)在〈航海飛行〉(“The Schooner Flight”)裡的詩句深深感動:「或者我誰也不是,或者我是一個民族。」然而,當我繼續寫作,作家作為一個社會人的基本姿態這一問題對我來說變得更為複雜。作家當不了好將軍,而且在今天,文學對社會變革愛莫能助。作家能夠盡力所做的一切,就是發出個人的聲音。

 但作家為誰發言?當然不只為自己。那麼為一個群體嗎?為那些沒有被理睬的人?毋需爭論,作家必須為道德立場做出選擇,反對壓迫、偏見、不公正,但這樣的姿態必須是次要的,作家應當明白藝術作為社會鬥爭的局限性。他真正的戰場不在別處只在紙上,他所做的如果不在藝術當中實現不然就是毫無價值。稍稍觀察當代歷史,無論東方或西方,我們可看見許多空白沒有被文學給記載:種族滅絕、戰爭、政治動亂以及人為災難。以中國一九五○年代末期的反右運動為例,數百萬人遭受迫害,數以萬計的知識分子被流放、在偏遠地區消亡,然而沒有一部具有持久價值的文學作品自這個歷史災難中出現。受害者在中國社會受過最好的教育,他們當中的一些人仍然活著,但年紀太大了寫不出任何有意義的作品。許多被指控為右派的都是作家和行動家,有些仍寫著請願書、文章以及組織會議。倘若沒有一部具有生命力的文學作品,他們的痛苦和損失從某種程度來說將在集體記憶內淡化,如果還沒有全盤淡化的話。這不是莫大的損失嗎?這裡需要的是一名藝術家,站在當下的社會需要之上,創作一部真實的文學作品,將受迫害之人保存在記憶中。是的,保存是文學的關鍵功能,以抵抗歷史失憶症,以保存必須不受時間侵犯的文學作品的自主性和完整性為前提。安德依.馬金尼(Andrei Makine)的《法蘭西遺囑》(Dreams of My Russian Summers)裡的敘述者默想著如何見證:「而他們(忙於寫個人回憶錄的俄羅斯人)不明白,歷史不需要這些無數的小古拉格。一部里程碑式的、被公認為經典的著作就足夠了。」這意味著,作家不該僅僅是編年史者,更應是個再創造者和歷史經驗的煉金師。

 作家進入歷史,主要通過藝術的渠道。如果他為一個事業、或一個群體、甚至一個國家服務,必須出於自我選擇,而不是社會所強加的。他必須按照自己的條件、自己選擇的方式以及時間和地點來服務。無論扮演什麼角色,他必須記住,作為一名作家他的成功或失敗只取決於紙上──這裡才是他應該努力的空間。

 

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